Ein weiteres Bild der Reihe Die Entwicklung des Portraits bei Heidy Stangenberg Merck stellt das Exponat Portrait Reimund aus dem Jahr 1956 dar.
Stangenberg-Merck, immer noch dem Œuvre Kokoschkas nachsinnend, schuf hier ein Kinderportrait. Bei wem es sich um Reimund handelt ist nicht bekannt. Die Künstlerin stellt das Kind jedoch mit sehr ernster Miene dar und im Gegensatz zu den anderen bisher vorgestellten Portraits, die alle die Dominanz einer warmen Farbpalette aufweisen, dominiert hier eine sehr kühle, metallisch wirkende Farbigkeit. Eine vergleichbare Verwendung solch einer Farbigkeit in der Kunstgeschichte, ist allein zur Zeit der Neuen Sachlichkeit zu finden.
Die Künstlerin stellte den Jungen hier im Schulterstück dar. Im Gegensatz zu ihrem sehr dynamischen Selbstportrait, wirkt der Portraitierte hier stillsitzend und regungslos, etwas, das für ein Kind diesen Alters eher untypisch erscheint. Die Tatsache, dass Künstler mit Portraits auch den Charakter der abgebildeten Person darstellen wollen, scheint hier von Stangenberg-Merck in anschaulich umgesetzt worden zu sein. Der Knabe erscheint kühl und distanziert, er blickt den Betrachter nicht an, sondern scheint mit leerem Blick an diesem vorbeizuschauen. Das Inkarnat ist nicht, wie bei den bisher präsentierten Bildnissen, in rosé-dominierter Farbigkeit gestaltet, sondern grünlich-gelb gearbeitet. Auch dies ist ein typisches Merkmal der Malerei im Stile der Neuen Sachlichkeit. Die Neue Sachlichkeit ist eine Stilrichtung, die sich nach dem Ersten Weltkrieg etablierte. Sie verlangt die reine, naturalistisch, nicht verschönte und nicht idealisierte Darstellung der Welt. Der vorkriegszeitliche Expressionismus mit aller Dynamik und Farbigkeit scheint den Künstlern der Neuen Sachlichkeit nach den Folgen des Krieges unangebracht, sie wollen die nachkriegszeitliche Realität abbilden. Führend hier ist der Künstler Otto Dix, der beispielsweise mit seinem Werk Streichholzhändler II (1927), heute kuratiert in der Kunsthalle Mannheim, dem Betrachter einen kleinen Jungen im Ganzkörperportrait präsentiert, der mit ärmlicher Kleidung und grün-gelblich dominierenden Farbigkeit abgebildet ist. Das Grün und Gelb ist nicht nur ausdrucksstark im Inkarnat zu erkennen, sondern scheint wie ein Schleier das komplette Werk zu überziehen. Dieses Stilmittel wendet Dix für die Mehrheit seiner Portraits an, um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Schicksal der abgebildeten Personen zu lenken und den Rezipienten somit auch auf die gesellschaftlichen Missstände der Zeit aufmerksam zu machen und zwar nicht nur durch die Wahl des Bildthemas, sondern auch durch die Art der stilistischen und formalen Gestaltung. 
Eine ähnliche, allerdings nicht so drastische Wirkung hat auch das Werk unserer Künstlerin auf den Betrachter. Zum einen auf den Rezipienten wirksam durch das gelblich-grüne Inkarnat, aber weiterhin wirkungsvoll durch den gelb-grün-Schleier, der auch hier das komplette Exponat zu überziehen scheint. Der Fokus liegt hier zusätzlich auf der monochromen Hintergrundgestaltung, die erkennen lässt, dass erst die Farbe Gelb auf die Fläche und dann das Grün appliziert wurde um die gewünschte Farbwirkung zu erzielen. Es lässt vermuten, dass Stangenberg-Merck hier auf die Geschichte des Kindes verweisen will, das wahrscheinlich noch zu Kriegszeiten geboren wurde. Damit zeigt dieses Werk im Besonderen die tiefgründige und beseelte Arbeitsweise der Künstlerin Heidy Stangenberg-Merck.
 
Isabella Schnürle 

In den Beiträgen des virtuellen Museums von Tag 87 und 88 wurden bereits zwei Portraits aus den 1940er Jahren vorgestellt. Nun sollen in folgenden in zwei weiteren Artikeln zwei Portraits aus den 1950er Jahren näher beleuchtet werden. Bei dem ersten handelt es sich um ein Exponat mit dem Titel Selbstbildnis mit rosa Hintergrund aus dem Jahr 1954.
 
Nachdem Heidy Stangenberg Merck im Jahr 1954 an der Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg, die sogenannte Schule des Sehens, gegründet und geleitet von Oskar Kokoschka, teilgenommen hatte, befasste sie sich folgend eingehend mit dem Œuvre Kokoschkas. Dieser hatte sich in diversen künstlerischen Schaffensphasen mit der Thematik der Portraitmalerei intensiv auseinandergesetzt und legte somit hierauf auch einen besonderen Fokus im Rahmen seiner Lehrtätigkeit.
In diesem Werk sind gleich zwei Seltenheiten im Œuvre unserer Künstlerin zu finden: Stangenberg-Merck schafft hier einmal eines ihren seltenen Selbstportraits, weiterhin wählt sie als dominante Hintergrundfarbe den Farbton Rosa. Diese Farbigkeit findet sich auch immer wieder, mal mehr, mal weniger dominierend im Werk Kokoschkas. Da das Rosa in solcher Vehemenz bei der Künstlerin vorher nicht verwendet wird, ist der Einfluss aus der Sommerakademie, die Stangenberg-Merck im selben Jahr besuchte, in dem auch dieses Selbstportrait entstand, nachvollziehbar. Weiterhin ist Kokoschka ein Meister des Selbstportraits, es ist zwar keine genaue Anzahl seiner Selbstbildnisse bekannt, da er diese nicht nur in Öl, sondern auch in Aquarell und Bleistift ausführte, aber mindestens 30 Selbstportraits allein in Öl sind in der Kunstwelt geläufig.
 
Das Selbstbildnis Heidy Stangenberg-Mercks wirkt durch die leichte Drehung des Kopfes, der dieser Drehung folgenden Bewegung der Haare und der gegensätzlichen Schulterneigung sehr dynamisch. Es wirkt, als sei die Künstlerin aktiv in Bewegung dargestellt. Dies ist bei Künstlerselbstportraits eher selten zu finden. Meist bilden sich die Künstler mit Attributen wir Pinsel, Staffelei oder Palette ab, in der Mitte des 20. Jahrhunderts auch gerne im Anzug, um ihren gesellschaftlichen Stand zu verdeutlichen, wie etwa Max Slevogt oder Max Liebermann. Auch hier scheint sich Stangenberg-Merck an Kokoschkas Interpretation des Künstlerselbstbildnisses zu orientieren, denn auch er präsentiert sich in diesen stets in einer Schulterstück-Komposition, oft wirkt er durch sein dynamische Fabrmodellierung in Bewegung.
Auch hier ist also wieder der aktive Einfluss der Lehrer unserer Künstlerin sichtbar, die bewusst oder unbewusst prägende Elemente der Stile in ihr Werk integriert hat, aber nichtsdestotrotz ihre ganz persönliche Interpretation geschaffen hat.
 
Isabella Schnürle 

Als „Toskana Deutschlands“ wird die südhessische Bergstraße oft tituliert, wie sie vielleicht bereits die Römer gesehen haben, die vor 2000 Jahren die ersten Reben pflanzten; Und auch Kaiser Joseph II. sagte nach seiner Krönung in Frankfurt bei einer Fahrt entlang der Bergstraße „Hier fängt Deutschland an, Italien zu werden“. Die Landschaft, die eine der wärmsten Deutschlands ist, wo Feigen-, Öl- und Mandelbäume gedeihen und der Frühling als erstes in die Republik einzieht, ist geprägt von der namensgebenden Hügelkette, die von Darmstadt bis nach Heidelberg verläuft. Romantische Altstadtgassen durch mittelalterliche Fachwerkorte, idyllische Plätze, Burgen, Klöster und Kirchen bestimmen die Kulturregion.

Heidy Stangenberg-Merck wuchs in Seeheim-Jugenheim auf, bevor sie nach München zum Kunststudium aufbrach. Ihre erste Heimat war die Bergstraße – die sie auch immer mal wieder auf Papier oder Leinwand festhielt.
Das vorliegende Ölbild von 1959 zeigt von der Ebene aus betrachtet die Hügelkette der Bergstraße. Im Vordergrund führt ein Weg zwei Spaziergänger durch baumgesäumte Felder, im Mittelgrund ist von Häusern umringt ein Kirchenturm auszumachen, der am Fuß der Erhebung schmal in die Höhe ragt. Die obere Bildhälfte ist bestimmt durch die Hügellandschaft mit grün-beigen Flächen, die Hügelkuppen setzen sich dunkel vom hellblauen Himmel mit weiß-grauen Schleierwolken ab. Auf dem höchsten Hügel deutet die Künstlerin ein helles Bauwerk ab.

Welcher Ort an der Bergstraße wird hier abgebildet?
Wenn Sie die Lösung wissen, schreiben Sie uns eine Email an mail@museum-jugenheim.de.
Die erste korrekte Antwort beschert dem Gewinner eine kleine Überraschung.
Viel Glück! 

​Yvonne Weber-Sturm

Augenschmaus Teil 2! Susanne Altzweig haben wir bereits am 07.01.2020 mit unserem 80sten Beitrag thematisiert, siehe hier: 

​Nicht vorenthalten wollen wir Ihnen aber neue Werke der Keramikkünstlerin. Es sind Arbeiten aus den letzten zwei Jahren, Unikatstücke, die sie diesmal nicht wie sonst bei ihr geläufig, aus Platten, sondern frei aufgebaut per Wulst-Technik entstanden sind. 

Für diese Arbeiten verwendete sie Westerwälder Steinzeugton, der bei 1220 Grad gebrannt wird. Die Oberfläche ist mit mehrschichtigem Engobeauftrag (eingefärbtem flüssigen Ton) bemalt und teilweise mit Glasurpartien betont.

Die Keramik „Dreigleichen“ besteht aus drei Körpern, die verschiedenartig gestaltet wurden.

Andere Arbeiten aus den letzten zwei Jahren sind ebenfalls frei aufgebaut, formal in klassischem amphorenartigen Ausdruck, auch hier durch mehrschichtigen Auftrag entstandene Oberflächen.

Übrigens: Susanne Altzweig ist auch auf Instagram. Wer ein bisschen Farbe in sein Leben holen will, ist bei Susanne Altzweig bestens aufgehoben!

​Yvonne Weber-Sturm

Fotos: Susanne Altzweig

Das Ölbild „Toscana“ von 1951 zeigt eine gewundene Straße durch ein italienisches Dorf am Fuß eines Hügels. Im Vorder- und Mittelgrund stehen die einzelnen Häuser in unterschiedlichen Abständen entlang des Wegs und werden von Pinien und Zypressen gesäumt. Kleinere Felder, niedrig bepflanzt oder mit Olivenbäumen bestückt, in unterscheidlichen Grüntönen ergänzen das Gesamtbild. Während im Vordergrund noch architektonische Details angedeutet werden, werden diese im Mittelgrund undeutlicher und verschwommener; Am Kopf des Hügels sind einzelne Bauwerke nur noch schemenhaft zu erkennen. Am oberen Bildrand ist ein schmaler Streifen des türkisfarbenen Himmels zu sehen.

1951 unternahm Heidy Stangenberg-Merck zu Studienzwecken eine Rundreise durch Italien. Hierzu wurde sie von ihrem Lehrer Hans Gött angeregt, der sie auch an der Akademie für diese Studienreise empfahl. In ihrem Werk finden sich zahlreiche Skizzen von vor allem römischen und toskanischen Ansichten aus dem Jahr 1951, aber auch einige ausgearbeitete Bilder in Tempera und Öl, die italienische Landschaften zeigen. Unter diesen Arbeiten befindet sich auch das vorliegende Bild, das auf stark gekörnter Leinwand und mit pastosem Farbauftrag angefertigt wurde. Die Farbwahl beschränkt sich auf verschiedene Grüntöne, von Lindgrün über Olivgrün bis hin zu Dunkelgrün, unterscheidliche Weißstufen, einige Rot- und wenige Blautöne. Die Malerin zeigt die typische toskanische Kulturlandschaft mit gewundenen Straßen, die durch kleine Ortschaften entlang von Feldern, sanft den Hügel hinauf und wieder hinunter führen. Weit ausladende Pinien, schlanke Säulenzypressen und Olivenhaine repräsentieren den einzigen Baumbestand in der sommerlichen Landschaft, irgendwo zwischen Florenz und Siena.

Die Bereisung der historisch und kunstgeschichtlich bedeutsamen Region ließ die Künstlerin wie viele Künstler vor ihr nicht nur das Skizzenbuch füllen; Vielmehr erfuhr sie die Architektur und Kunstschätze der „Wiege der Renaissance“, wie etwa in den Uffizien oder den mittelalterlichen Städten wie San Gimigniano und Siena, in persönlicher Anwesenheit und konnte so ihr Kunstverständnis erweitern.

​Yvonne Weber-Sturm

Im ersten Beitrag zur Entwicklung des Portraits bei Heidy Stangenberg-Merck wurde das Werk Viktor Habicht aus dem Jahr 1946 vorgestellt. Zwei Jahre später malte die Künstlerin das Werk Frau mit gelbem Hut.
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Dieses Exponat sticht deutlich aus dem Œuvre der Künstlerin heraus, da die Farbe mit grobem Pinselduktus auf die Leinwand aufgetragen wurde und der Stoff der Leinwand stellenweise sogar durchblitzt, was zwar gerne als Stilmittel benutzt wurde, jedoch nur in diesem einzelnen Werk der Künstlerin angewendet wurde. Interessant ist das Kompositionsschema: zwei zueinander laufenden Bilddiagonalen bestimmen die Komposition. Einmal die Diagonale, die sich aus der aufsteigenden Schulterlinie ergibt und weiterhin die entgegengesetzte Diagonale, die sich durch die Neigung des Sonnenhutes hervortut. Auch hier ist das durch die dominante Diagonalität bestimmte Kompositionsschema auf die Ausbildung in der Münchner Akademie zurückzuführen, in der die Künstlerin zur Entstehungszeit dieses Ölgemäldes noch studierte.
Durchkomponiert ist auch die präzise Lichtregie. Die Lichtquelle, welche von der Betrachterposition aus von rechts auf die Protagonistin scheint, gut erkennbar an dem durchmodellierten Schatten auf der vom Rezipienten aus gesehenen linken Gesichtshälfte (dieses Kompositionsschema wandte Frau Stangenberg-Merck auch für das Portrait von Victor Habicht an), erleuchtet einen Teil des Antlitzes und des Dekolletés der Hutträgerin. Ihr Gewand ist in dunklen Blau- und Schwarztönen gestaltet, der Tellerhut weißt eine rosé und gelbe Farbigkeit auf. Durch die leichte Neigung des gedrehten Kopfes zur Schulter wird die Diagonalität der Komposition verstärkt. Die plastische Modellierung des Gesichtes in Kombination mit Licht- und Schatten-modellierung wird durch verschiedene inkarnatsfarbige, sowie blau-grüne Flächen deutlich herausgearbeitet.
Wie bei dem Portrait Victor Habichts, wendete Stangenberg-Merck auch hier eine ähnliche, dunkler intendierte Farbigkeit für die Hintergrundgestaltung an, bestehend aus den Farben, die auch für die Modellierung des Antlitzes der Frau verwendet wurden.
 
Gerade dieses Werk lässt den Betrachter an eine motivverwandte Malerei denken, nämlich an die Femme au chapeau (Frau mit Hut) von Henri Matisse aus dem Jahr 1905, heute ausgestellt im Museum of Modern Art, Sammlung Haas in San Francisco. Dieses typisch fauvistische Werk aus dem Matisschen Œuvre hat ebenfalls ein auf Bilddiagonalen beruhendes Kompositionsschema, weiterhin ist auch hier die Farbigkeit des plastisch durchmodellierten Gesichts kohärent mit der polychromen Hintergrundgestaltung. Stangenberg-Merck verbindet in ihrer Komposition Frau mit gelbem Hut Gestaltungselemente des Fauvismus, der unter anderem auch wesentlich durch den Impressionismus beeinflusst wurde und mit dem die Künstlerin prägend durch ihren Malerei-Professor, den Matisse-Schüler Hans Gött in Kontakt kam,  mit ihrer eigenen, nicht dominant fauvistischen Farbgebung und schafft somit eines ihren ersten Gemälde, die zwar die akademische Ausbildung zeigen, jedoch auch deutlich den Weg für Stangenberg-Mercks späteren Personalstil ebnen.
 
Isabella Schnürle 

Folgend soll die Portraitkunst von Heidy Stangenberg-Merck näher betrachtet werden. Begonnen wird mit einem Werk aus den 1940er Jahren, in dem die Künstlerin noch stark unter Einwirkung der Münchner Akademie arbeitet und verschiedene Einflüsse erkennbar sind.
 
Um ein Portrait zu erschaffen, erproben die Künstler meist das Abbild in Skizzen, bevor sie die Materialität des Öls oder der Tempera verwenden. In der Skizze werden die genauen anatomischen, individuellen Proportionen des jeweilig zu Portraitierenden ausgearbeitet und genau studiert, um ein perfektes Ebenbild auf der Leinwand zu erschaffen. Die natürliche Darstellung eines Menschen wird erst dann für den Rezipienten glaubhaft und verständlich, wenn das Portrait die Bewegung und den Charakter des abzubildenden menschlichen Körpers genau einfangen konnte. Das Portrait ist somit eine fixierte Momentaufnahme, in der der Künstler auch die eigenen Gefühle sichtbar machen kann, beispielsweise durch die Wahl einer hellen oder auch dunkeltonigen Farbigkeit. Im Renaissance-Portrait lag der Schwerpunkt noch auf der idealisierten Schönheit der Abgebildeten, so entwickelte sich über die folgenden Jahrhunderte der Drang zur genauen, naturgetreuen und nicht-idealisierten Wiedergabe des menschlichen Körpers. Diese naturalistische Abbildung ist auch typisch für die Portraits unserer Künstlerin aus den 1940er Jahren.
Das älteste Portrait unserer Sammlung zeigt einen Freund der Familie: ViKtor Habicht. Die Ölmalerei wurde im Jahr 1946 von Stangenberg-Merck angefertigt und hebt sich deutlich von den späteren Werken ab. Zu sehen ist das Schulterstück eines Mannes mittleren Alters, der mit ernster Miene abgebildet ist. Das Gesicht ist plastisch, mit sehr pastosem Farbauftrag, durchmodelliert und scheint von rechts belichtet, da auf der vom Betrachter aus linken Gesichtshälfte ein Schatten modelliert wurde. Das Besondere dieses Exponates ist die Farbigkeit mit der das Gesicht plastisch in Szene gesetzt wurde: Stangenberg-Merck verwendet nicht nur die typischen rosé-beigen Inkarnatstöne, sondern sie setzte Akzente in grüner, blauer, gelber oder auch roter Farbigkeit. Dadurch entstand ein Portrait, welches auf die sogenannte Fernwirkung hin gearbeitet wurde. Die Plastizität des Gesichtes erschließt sich dem Rezipienten je weiter er sich vom Bild entfernt. Je näher man jedoch an das Bild herantritt, desto mehr lösen sich die einzelnen Farbflächen auf und lassen weniger und weniger ein Gesicht erahnen. Diese auf Fernwirkung hin konzipierte Modellierung ist typisch für die Epoche des Impressionismus Ende des 19. Jahrhunderts. Die Künstlerin wendet hier weiterhin eine malerische Methode für die Hintergrundgestaltung an, die auch dem impressionistischen Kanon entstammt: Der Hintergrund wird in den gleichen Farbtönen gehalten wie auch der Hauptabbildungsgegenstand. Weiterhin ist die rahmende Umgebung nicht in monochromer Farbigkeit ausgeführt, sondern auch hier werden grüne, blaue, gelbe sowie rote und rosé-farbene Tönen miteinander gekonnt kombiniert, jedoch mit deutlich dunklerer Grundintention als das sich hell absetzende Antlitz des zu Portraitierenden.
Diese impressionistische Methode des malerisch-plastischen Modellierens, sowohl für den Bildgegenstand, als auch den Hintergrund war in der damaligen Zeit ein beliebtes Stilmittel der akademischen Ausbildung. Heidy Stangenberg-Merck verwendet dieses stilistische Element in ihren Portraits der 1940er Jahre, selten noch in den 50er Jahren. Danach legt sie es zugunsten ihres ganz persönlichen Duktus´, nämlich ihrem spezifischen Personalstil ab.
 
Isabella Schnürle 

Selbstportrait, Kohle auf Leinwand, 1909

Zwei wichtige Persönlichkeiten prägten die Zeit des Akademiestudiums von Heidy Stangenberg-Merck von 1943 bis 1950: Zum einen ihr Zeichenlehrer, Prof. Adolf Schinnerer (1876-1949), zum anderen aber ihr eigentlicher Meister, der Matisse-Schüler Hans Gött (1883-1974), mit dem sie eine lebenslange Freundschaft verband.
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Hans Gött wurde 1883 als Sohn des Altphililogen und Gymnasiallehrers Georg Gött und seiner wohlhabenden, musikalisch hochbegabten Frau Mathilde in München geboren und ist humanistisch-musisch geprägt aufgewachsen. Er begann ein Architekturstudium, da der Vater ihm ein Kunststudium zuerst verwehrte. Doch Hans Gött, der bereits heimlich Kunstkurse besuchte, setzte sich durch und durfte sich im Jahr 1904 an der Akademie der Bildenden Künste in München einschreiben. Er besuchte die Klasse von Gabriel von Hackl, nahm aber auch private Zeichenstunden bei Johann Brockhoff. Gött setzte sich schon früh mit der Druckgrafik auseinander und besuchte im Jahr 1907 die Radierklasse von Peter Halm an der Akademie.

Im Oktober des Jahres 1907 zog es ihn für zwei Jahre nach Paris, wo Gött eine kleine Wohnung am Montparnasse anmietete und sich ein bescheidenes Atelier unweit des Café du Dome einrichtete. Mit seinen Künstlerkollegen Hans Purrmann und Albert Weisgerber, die er schon aus München kannte, gehörte Gött mit Lyonel Feininger, Wilhelm Lehmbruck u.a. zum deutschen Kreis im Café du Dome. Es folgten unvergessene Erfahrungen im künstlerischen Epizentrum von Paris: Gött lernte Picasso in dessen Atelier kennen, nahm Zeichenstunden bei Filippo Colarossi, traf sich mit der Avantgarde im Salon von Gertrude Stein und sah die Werke von Matisse in der großen Herbstausstellung des Salon d´Automne. Gött war bei Matisse vor allem von der ungewohnten Leuchtkraft seiner Bilder so beeindruckt, dass er dessen Schule besuchte, was ihm in seinem Werk ein neues Verhältnis zur Farbe einbrachte: weg von der Münchner Hell-Dunkel-Malerei hin zu frischeren Farben. Mit der radikalen Hinwendung der Pariser Kunstszene zum Kubismus konnte sich Gött jedoch nicht anfreunden.
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1909 kehrte Hans Gött nach München zurück, und da die väterliche Unterstützung abnahm, galt es nun, mit der Kunst seinen Lebensunterhalt zu finanzieren. 1912 bezog Gött sein Atelier an der Wittelsbacherbrücke, das er bis zu seinem Tod behielt. Nach wechselnden Modellen malte er eine Serie ganzfiguriger Akte, viele Porträts und Einzelfiguren. 

v.l.n.r.: Weiblicher Rückenakt, 1913; ​Sitzendes Mädchen, 1914

Nach dem Ersten Weltkrieg nahm das Interesse an Götts Malerei zu, er wurde bekannter und konnte einiges verkaufen, um seinen Lebensunterhalt für sich und seine Verlobte Else End zu sichern, die er 1921 heiratete und mit der er 1922 seinen Sohn Peter bekam. Weiterhin bildeten Portraits einen Schwerpunkt in seinem Schaffen, neben Landschaften und Akten.

v.l.n.r.: Landschaft mit roten Dächern, 1921; ​Knabenbildnis, 1925

Badende Frauen mit Kind, 1927

Gött wurde Mitglied der Neuen Münchner Secession, zu deren Mitgliedern auch sein Freund Adolf Schinnerer, Oskar Kokoschka, Wilhelm Lehmbruck und Hans Purrmann gehörten. Letztere beide hatte Gött in Paris wiedergetroffen, mit Adolf Schinnerer war er schon länger eng befreundet. Seit 1920 nahmen auch die Vertreter des Neuen Secession an den großen Ausstellungen im Münchner Glaspalast teil, was Gött ein kaufkräftiges Publikum bescherte und Aufträge als Portraitmaler einbrachte. Trotzdem folgten wirtschaftlich schwere Jahre, die Paul Ludwig Troost mit einigen Aufträgen aufzufangen versuchte, so fertigte Gött unter anderem einen Entwurf für einen Gobelin an, der im Dampfschiff „Europa“ seinen Platz finden sollte. 

​Während der Zeit des Nationalsozialismus konnte Gött weitestgehend ungehindert arbeiten, wenn er auch aus seiner Abneigung gegen das Regime nie einen Hehl gemacht hatte. Da man ihn nicht als politisch einwandfrei erachtete, ergab sich aber auch keine Berufung an die Kunstakademie Münchens oder eine andere Kunstschule. 

Sommerlandschaft, 1942

Drei Mädchen mit Kind, 1944

Erst im Juni 1944 wurde ihm aufgrund des akuten Lehrermangels eine Professur in München angeboten, die er sofort annahm. Durch den Akademiebrand zwar unterbrochen, wurde die Lehrtätigkeit aber bald zur ersten Priorität für Hans Gött. Sein Engagament dankten ihm seine Schülerinnen und Schüler mit Begeisterung und Treue, und so erging es auch Heidy Stangenberg-Merck, die auch nach ihrem abgeschlossenen Studium an der Münchner Akademie bis zu seinem Tod mit ihm in Kontakt blieb – man tauschte sich über neueste Werk aus und besucht sich gegenseitig in den jeweiligen Ateliers. Auch die eine oder andere Arbeit wechselte den Besitzer, u.a. erhielt sie zwei stark farbige Temperabilder. „Liegender Akt“ von 1947 entstand noch während der Akademiezeit von Heidy Stangenberg-Merck. Das Hochformat „Zwei Mädchen“ von 1965 wurde in den Siebzigern von Stangenberg-Merck erworben und befindet sich heute im Depot des Museums. 

Bergstraße in Draguignan, 1955

1952 eremitierte Hans Gött, 1957 wurde er ordentliches Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste. In den späten Jahren war er aber nicht zur Untätigkeit gezwungen und malte bis zu seinem Tod mit 91 Jahren. Zurück bleibt ein umfangreiches Werk, dessen Akte, Portraits und Landschaften als Grafik, Radierung, Aquarell oder in Öl das Typische verdeutlichen und immer dem Gegenständlichen verhaftet blieben: So sagte der Künstler über seine Arbeiten:
„Meine Bilder sind nichts als Bemühungen um Objektivierung meiner Vorstellungswelt. Da sie ihren Ursprung nicht in einem zweckbestimmten Willen haben – sie "wollen" nicht erfreuen, erheben, erschüttern, belehren, schmücken – sondern einzig und allein in einem Trieb, so lassen sie sich nicht erklären; wenn sie überhaupt sprechen, so müssen sie für sich selber sprechen. (...) Meine Arbeit erwächst aus der tiefverwurzelten Überzeugung, dass – entgegen der herrschenden Ansicht – eine bildende Kunst einzig und allein auf der Basis der Natur existieren kann."

Für weitere Informationen besuchen Sie die Homepage www.hans-goett.de

Yvonne Weber-Sturm

Hans Gött im Jahr ​1972 in seinem Atelier mit seiner früheren Studentin Heidy Stangenberg-Merck

Marietta Merck hat diese Porträtreihe der vier Arnold-Kinder in Rötel gezeichnet. Drei Mädchen und ein Junge sind in Einzelbildnissen und nicht in einem Gruppenbild erfasst. Die Kinder befinden sich in unterschiedlichen Altersstufen: Die zwei ältesten Mädchen sind wohl um die 18 und 16 Jahre alt, der Junge um die 12 Jahre, das Mädchen links unten, das Nesthäkchen, dürfte sich im Grundschulalter befinden.
Es sind reine Kopfporträts, die Oberbekleidung wurde nur minimal in Ansätzen herausgearbeitet. So liegt der Fokus auf dem Gesicht und spiegelt die Persönlichkeit in verkürzter Darstellung wider.
Die drei älteren Geschwister sind jeweils in einem Dreiviertel- Porträt gearbeitet. Das ist die typische natürliche Alltagsansicht, in der wir Menschen sehen. Ein reines Profilbild, also eine reine Seitenansicht, wirkt sehr distanziert. Ein „en face“- Bild, direkt von vorne, wirkt dagegen sehr eindringlich. Und so hat sich Marietta Merck nur das Nesthäkchen herausgesucht, um sie in einer direkten Ansicht von vorne zu porträtieren. Der verträumte Gesichtsausdruck des kleinen Mädchens, sie blickt an der Künstlerin vorbei, passt zu dieser Ansicht und so wird das kleine Mädchen besonders gewürdigt.
Marietta Merck hat zusätzlich zur Auflockerung dieser „en face“ Porträtstudie auch eine Seitneigung des kleinen Mädchenkopfes gewählt; das ganze Achsengerüst des Kopfaufbaus muss sich mitneigen bei dieser Kompositionsansicht. So entwickelt sich eine leichte aufstrebende Diagonallinie bei der Augenachse, in der Verbindung der Nasenlöcher und der Mundwinkel. Diese kompositorischen Diagonallinien bewirken eine Dynamisierung des Bildes.
Jünger als ein Grundschulmädchen kann das jüngste Kind der Familie Arnold auf diesem Bild nicht sein, weil sich auch bei ihr schon die Augenachse als mittige Teilung des Kopfes zeigt. Bei jüngeren Kindern liegt die Augenachse deutlich unter der Mitte zwischen Scheitel und Kinn, da der Hirnschädel noch viel ausgeprägter ist und sich der Zahnwechsel noch nicht auf die Streckung des Unterkiefers ausgewirkt hat. Ansonsten ist es für einen Porträtzeichner eine große Hilfe beim Kopfzeichnen, wenn man um die Tatsache weiß, dass sich bei der Höhengliederung des Kopfes die Augenachse erstaunlicherweise in der Kopfmitte befindet.
Auffällig ist bei dieser Porträtstudie des Nesthäkchens auch der flachere Nasensattel im Vergleich zu ihren Geschwistern, sodass die insgesamt weicheren Gesichtszüge eines jüngeren Kindes hier gut herausgearbeitet werden. Die Plastizität des Gesichtes wird durch einen fein abgestuften Auftrag des Rötelstiftes erzeugt, dadurch ergeben sich eine Licht-Schattenmodulation und eine Körperhaftigkeit.
 
Marietta Merck geht es aber nicht nur eine reine Physiognomiedarstellung ihrer Kinderporträts, sondern auch um die individuellen Personen und damit auch um die   Beseelung, der Durchdringung des Erscheinenden mit seiner Innenwelt.
Diese Porträtstudien berühren den Betrachter. Sie berühren schon durch die Wahl des technischen Realisierungsmittels, der Auswahl und die Sprachfähigkeit des Rötelstiftes. Der Rötelstift trägt mit seinen warmen und hinhuschenden Tönen schon in sich das Stimmungsvolle, Innerliche, Gefühlvolle.
Aber es ist mehr als das, es ist das genaue Beobachten der Kinder. Das behutsame Zeichnen ihrer Gesichtszüge. Gerade diese sehr gezielte Beobachtung enthüllt die Nuancen des fast nicht mehr Sichtbarem.
Dieses  Nahekommen beim Porträtieren von Kindern, das Studieren ihrer individuellen Gesichtszüge ermöglicht auch ein Nahekommen ihrer Seele beim Porträtsitzen,
eine Würdigung ihrer Persönlichkeit. Mit Sicherheit gab es gute Gespräche zwischen Marietta Merck und den Arnoldkindern beim Porträtieren. Die Aufgewecktheit des Jungenblicks, die Verträumtheit, die In-sich-Gekehrtheit des Nesthäkchens, der klare, prägnante Gesichtsausdruck der ältesten Tochter teilen sich dem Betrachter mit.
Marietta Merck hat in ihren Porträts dabei vermieden, nur Kindliches anzusprechen. Sie lässt erahnen, mit welchem Ernst ein junges Dasein bereits verbunden sein kann. Sie spiegelt dies in Nachdenklichkeit. Dazu gehört auch die Betonung der Augen, die bei allen vier Arnold -Kindern besonders gut herausgearbeitet sind in starken Hell-Dunkel- Kontrasten. Sie tragen zur Beseelung bei.  So zielt Marietta Merck nie auf Repräsentationporträts, sondern auf die Wesensart des Menschen, den sie abbildete.
Diese Porträtstudien wurden dem Museum Stangenberg-Merck als Schenkung übergeben. Im 4. Geschoss des Museums sind diese Kinderporträts zwischen weiteren Porträts in unterschiedlichen Techniken zu betrachten. 

​Ute Lieser

​Nachdem wir letzte Woche im Inneren des Museums auf der Spur von "alten Schätzen" waren, begeben wir uns heute in den Außenbereich des Hauses auf der Höhe.
​Sie sehen in Anbetracht der Fülle eine Auswahl an Bauskulptur und Kunsthandwerk.
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​Wir hoffen, Sie bald wieder im Rahmen einer Parkführung auf dem Gelände begrüßen zu dürfen!
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